Programa / Program
La Luthería y el Mundo de los Instrumentos Musicales
Lutherie and the world of musical instruments

Preparado y conducido por

Leopoldo Pérez Robledo

Programa para el Sábado 23 de enero de 2010

Viola da gamba
Sainte-Colombe y el Manuscrito de Tournus

Qué tal amigos, bienvenidos a este nuevo encuentro virtual con La Luthería y el Mundo de los Instrumentos Musicales...hoy viajaremos al pasado, a mediados del siglo XVII...y nos llevará, un invitado muy especial para este programa, el Mtro. Horacio Bollini, consumado artista plástico, músico, violagambista, investigador, docente, ensayista y autor de libros de arte (El Arte en las Misiones Jesuíticas, Detrás de la imágen, ensayos sobre Filosofía del Arte, Arte y Emblema, ensayos).

Bollini está doblemente relacionado con la luthería y los instrumentos antiguos, tanto como intérprete de viola da gamba, y como artista plástico, ya que en diversas oportunidades pintó magníficos cuadros en estilo barroco, en tapas de instrumentos que yo mismo he construído.

Su acercamiento a la viola da gamba, lo llevó a investigar sobre el instrumento, su historia, su desarrollo, las fases de la evolución de sus estilos de construcción en distintas épocas y países.

Actualmente radicado en Bariloche, además de ofrecer conciertos y difundir el arte de su interpretación, Horacio Bollini ha plasmado un interesantísimo documental sobre el gran violagambista y compositor Sieur de Sainte-Colombe.

Y hoy, Horacio Bollini, nos lleva a profundizar sobre Sieur de Saint-Colombe (recordado en el maravilloso film Tous les matins du monde), con un ensayo sobre el Manuscrito de Tournus, una de las principales fuentes para encontrar la música de este, tan apreciado, autor de música original para viola da gamba. Todo ilustrado con sus excelentes interpretaciones y el magnífico registro videodocumental de su obra.

Sainte-Colombe y el Manuscrito de Tournus
por Horacio Bollini

Introducción
Pasada la mitad del Siglo XX, se ha puesto en marcha el redescubrimiento de la Basse de Viole. Ese volver a la luz de un timbre, de un cierto sigilo, de una atmósfera, trae consigo el retorno de un repertorio, tras largo silencio.
En esa découverte, el nombre de Sainte-Colombe está presente. Pero por entonces es sólo un nombre que aparece aquí y allá en los textos, en los manuscritos: nombre sin rostro, desprovisto de certezas. Y cuya música está aun ausente.
¿Qué se sabía acerca de Sainte-Colombe, en esos albores del redescubrimiento de la viola? Estaban las anécdotas de Titon du Tillet, la dedicatoria y las referencias en el Traité de de la Viole (1687) de Rousseau. Allí, también, el Tombeaux que su discípulo Marais le dedica, parte de su Second Livre (1701) Y poco más. Se dice de Sainte-Colombe: ha sido el gran maestro de la viola en el Siglo XVII, fue él quien agregó la séptima cuerda grave (“…la séptieme chorde qu’il a ajoûtée à la Viole…”, dice Rousseau). Pero su música parecía haberse perdido. Y entonces, el gran descubrimiento de sus 67 Concerts à deux violes esgales. Junto a esa exhumación, todo un espacio del Barroco.  Porque en esa música inmediatamente se observa un territorio estético nuevo. El tiempo de Sainte-Colombe es también el de Pascal, el de una especulación Teológico-Filosófica apasionada, el del ascetismo jansenista, el de las contradicciones jesuitas. Acaso podamos vislumbrar esas maneras del Barroco en la pintura de Georges de la Tour, quizá en la música vocal de Marc-Antoine Charpentier. Pero aquí hay un asunto quizá distintivo: en esta música de Sainte-Colombe, esa gravedad, esa austeridad metafísica, nacen desde un lenguaje enteramente consagrado a la Viola. Una estética inseparable del timbre y del carácter del instrumento. En milagrosa cohesión.
Los años agregarán más música a este corpus, y será a través de grandes descubrimientos: los manuscritos de Edinburgh y Tournus. Y finalmente, las Seis Suites de Sainte-Colombe le Fils, para transformar este enigma en revelación.
 
 
Le Sieur de Sainte-Colombe: pasos desvanecidos                                                                               
El famoso Traité de la Viole de Jean Rousseau, va precedido de una importante dedicatoria: “A Monsieur de Sainte-Colombe”, dice en letras de molde. A continuación, Rousseau tributa un reconocimiento al maestro, en las páginas que titula Dissertation sur l’origine de la Viole: allí, nos informa que Sainte-Colombe fue discípulo de Hotman[1]:
“…on peut dire que Monsieur de Sainte-Colombe a efté fon Ecolier par excellence”, & que mefme il l’a beaucoup furpaffé.”

 Unos párrafos más adelante, Rousseau refiere la importancia de los golpes de arco, que Sainte-Colombe habría tomado de Hotman; el “beau port de main” desarrollado por Sainte-Colombe y la famosa séptima grave que añadiera a la viola; menciona las cuerdas filées d’argent, cuyo uso habría sido introducido en Francia por el propio Sainte-Colombe. Y lo principal, parafraseando a Mersenne:
 “a rendu l’execution plus facile& plus dégagée, & à la faveur duquel elle imite tous les plus beaux agréments de la Voix”

 Además de estos datos, la dedicatoria de Rousseau nos permite argüir que el maestro aun vivía a la fecha de publicación del Traité (1687). No obstante, subsistiría la posibilidad de que esa dedicatoria hubiera sido concebida como homenaje post-mortem. También puede ser factible que la postergación en la publicación del Tratado nos confunda. Esto cobra importancia a la luz de los otros documentos subsistentes.
La tradición de la Viola francesa parece remontarse a Maugars y haberse consolidado con Hotman, de quien se conserva un conjunto de piezas para viola sola. Ese linaje continuó en Dubuisson y en Demachy, sin olvidar la famosa polémica entre el Jeu d’harmonie y el Jeu de Mélodie. La figura de Sainte-Colombe, en ese contexto, nos es presentada como la de mayor relevancia; los documentos refrendan esa trascendencia. Pero, aun bajo esta luz, los contornos biográficos permanecen en sombras.  Empecemos por su nombre, que es parte del enigma. Jonathan Dunford[2],presenta dos posibles identidades: la primera de ellas corresponde a cierto “Sieur Augustin Dandricourt,  dict Sainte-Colombe”, que aparece mencionado en los Archivos del Hospice de Charité de Lyon (1657). La segunda identidad propuesta nos es revelada por dos documentos (actas de matrimonio) de los años 1658 y 1669, donde se menciona a “Jean de Sainte-Colombe, bourgeois de Paris”.
¿Cuál de estos dos nombres habrá sido el del maestro? Dunford se inclina por el de Jean de Sainte-Colombe, quien vivió en Rue de Betizy, parroquia de Saint-German l’Auxerrois. Para agregar episodios a este misterio, se nos presenta el testamento de cierta Marie d’Estoupe, viuda de Le Sieur de Sainte-Colombe, maestro de música en la iglesia de Saint-Julian, en Brioude. El acta notarial (1688) presenta el deseo de la Señora: ser enterrada en el cementerio de la Iglesia de Saint Julien, “au tombeau où est enterré ledict feu sieur de Sainte-Colombe”[3].

El acta funciona también como inventario: quien fuera este Sieur, en vida había poseído una notable cantidad de instrumentos musicales  -dos
órganos portátiles, dos espinetas, un laúd. Y lo más importante al momento de adjudicarle identidad: siete violas, incluyendo cuatro basses de violes.
Otro documento, esta vez de 1692, forma parte de esta incerteza:       

“Maîtres de la Viole:
Messieurs de Sainte-Colombe, rue           ; Marais, rue Berin Poirée; Theobal, rue de Richelieu; des Fontaines, rue de Grenelle Saint Honoré; de Machy, rue de Fossez Saint Germain….”

Se trata de una guía de París, y como se ve, existe un hueco en la dirección correspondiente a Sainte-Colombe: ¿significaría esto que al momento de confeccionarse la guía el maestro ya había fallecido? Entre tanta bruma, tenemos al menos una luz: este pequeño documento parecería coincidir con la identidad de aquél Jean de Sainte-Colombe, bourgeois de Paris, identidad que ha sido postulada por el maestro Dunford como la más factible.
Un maestro reputado como el mayor representante de la Viola Francesa en el Siglo XVII aun sin nombre cierto y un puñado de fechas: situamos el centro de la actividad de Sainte-Colombe pasada la mitad del Siglo XVII, pero desconocemos su año de nacimiento y muerte.
Para mitigar tanta incerteza, tenemos los fragmentos de un anecdotario, que hacen emerger algo de su carácter:                          

“Sainte-Colombe étoit dans son jardin enfermé dans un petit cabinet de planches, qu’il avoit pratiqué sur les branches d’un Mûrier, afin d’y jouer plus tranquillement & plus délicieusement de la Viole”  (Titon du Tillet: Vies des Musiciens et autres Jouers d’Instruments du règne de Louis le Grand)

Estos testimonios de Titon du Tillet parecen ser los de mayor importancia dentro de ese frugal anecdotario, en tanto perfilan rasgos de carácter. Y unos pocos detalles: Sainte-Colombe habría tenido dos hijas, junto a las que daba Conciertos a tres violas. Y esta otra imagen: cierto caballero recorre, en una oportunidad, cien kilómetros hasta el solar del maestro, para solicitarle que toque para él una Sarabande. Sainte-Colombe toca; las lágrimas vienen al rostro del caballero. ¿Quién cuenta esta historia al cronista?
“Un hijo natural de Sainte-Colombe”, nos dice el texto. Y a esa lacónica mención de un hijo se suma el gran descubrimiento en la Catedral de Durham: entre 300 páginas de manuscritos, aparecen Seis Suites para viola sola, copiadas por el Ministro Protestante Phillip Falle. Él anotó, para identificar la autoría de esas Seis Suites: “Sainte-Colombe le Fils”.  Y esta música trae consigo todo el espíritu de la Casa Paterna. La escritura es, en Le Fils, algo más compleja; curiosamente, la séptima grave incorporada por su padre no se requiere en estos manuscritos de Durham. 
Los pasos de Sainte-Colombe aun no salen de su misterio aterciopelado. Como sucede en su música.
                                                                      
Apuntes acerca del carácter de la música de Sainte-Colombe
Más que un estilo, el Barroco es un estado espiritual, concepción de el Hombre, la Naturaleza y Dios (Dios concebido como Summa de las fuerzas naturales)
Deleuze describe el "pliegue" de movimiento perpetuo, y esencia única, sin fragmentación. Ese pliegue va de "0" a infinito. Esta concepción de movimiento y esencia homogénea excluye la secuencia de formas aisladas o fragmentadas, ordenadas geométricamente (Renacimiento); aquellas formas renacentistas adquirían una lógica exterior, y podría decirse que no existía necesariamente esencia o unidad. Este único pliegue que Deleuze concibe se dobla sobre sí mismo en mutus perpetuus. La polifonía imitativa (que aparece en los Concerts de Sainte-Colombe) ayuda a multiplicar en sus espejos, esa sensación de movimiento perpetuo. Quien escucha los 67 Concerts siente esta música bajo unidad de concepto, sin fragmentación, como el pliegue de Deleuze.
Hacia adentro, la era Barroca puede definirse bajo la Mónada de Leibniz. Todos los maetsros espirituales del Barroco podrían ser entendidos bajo ese concepto: el alma sin ventanas, la quintaesencia predestinada donde no hay tiempo. Nada puede entrar ni salir de la mónada. Cada mónada es un punto de substancia metafísica. Este concepto está en Rembrandt, también en Sainte-Colombe.
El Barroco exploró largamente los contrastes de carácter, esa “teatralidad”, que surca todo el Siglo XVII. Sainte-Colombe lo hizo desde un lenguaje netamente violístico, desde una comunión con el timbre del instrumento. En sus Concerts a deux violes esgales, encontramos pasajes “en bourrasque” y luego fraseos calmados; frases tortuosas, seguidas de una paz casi beatífica. Asimismo, su conocimiento conspicuo de los recursos de la viola le permite explotar de la mejor manera los contrastes entre delicados agudos de la chantarelle y esos comentarios sombríos que aportan las notas graves. Los propios armónicos de la viola –y su efecto- son contemplados aquí, para dotar de una atmósfera suprarreal a los fraseos de notas largas: allí están las Sarabandes, tanto en las Suites para Viola sola como en los Concerts. Monsieur d’Aquin de Château-Lyon se explaya sobre los pequeños milagros interpretativos del maestro, en ocasión de tocar una Sarabande:
 
“Un fils naturel de Sainte-Colombe a conté que son père, ayant joué une Sarabande à sa façon à un homme qui était venu pour l’entendre, cet homme en fut tellement bouleversé qu’il tomba en faiblesse”

Cuando se trata de producir lágrimas o estertores, la escritura de Sainte-Colombe no ahorra recursos: entre ellos el glissando (“coulé de doigt”), las notas rápidas “furiosas”, las largas cascadas de corcheas o semicorcheas.
Los Preludios son,  habitualmente – y esto es frecuente en el Barroco Francés- los espacios de improvisación y desarrollo más libre del lenguaje compositivo. Hay magníficos ejemplos entre los dos manuscritos de Edinburgh (manuscritos 9468 y 9469) y el manuscrito número 3 de la Biblioteca de Tournus, todos ellos dedicados a la viola sola. Allí se utiliza tanto un Jeu de mélodie como el Jeu d’harmonie (aquel defendido por Demachy); los comentarios de las notas graves sustentan los pasajes melódicos sobre la primera cuerda, a menudo con hábiles sugerencias de armonía y acordes desplegados.
El maestro tiene, por lo demás, una tonalidad que prefiere entre todas: del corpus integral de su obra, la amplia mayoría está dedicada al re menor. Marc-Antoine Charpentier se explayó acerca del espíritu y el efecto de cada
Tonalidad. Así define al re menor:

Ré mineur: Grave et Dévot

No es azarosa la elección de Sainte-Colombe de esta tonalidad: de sus Sesenta y Siete Concerts, cuarenta los dedica a esa tonalidad “grave y devota”. Esa gravedad que ya señaláramos. Y esa gravedad resulta esencia del Barroco: se presenta en el Memento Mori que surca las artes visuales. Un Memento Mori codificado en Rembrandt, explícito en Bernini; está en la vuelta a la emotividad religiosa casi como rechazo de la racionalidad del Siglo XVI; está, asimismo en el retorno a la Metafísica (en Leibniz y en Spinoza). También en esas búsquedas de una nueva espiritualidad, búsquedas que atraviesan y hieren el Siglo (pietistas, jansenistas….). La teatralidad barroca, sea en una declamación de Racine o en los Sonetos metafísicos de Quevedo, ama el acento trágico.

En el lenguaje compositivo de Sainte-Colombe ¿hay rastro de influencia italiana, de ese estilo, de esa forma y carácter que tomarán por asalto todo el Siglo XVIII? No, la música de Sainte-Colombe es aun muy poco permeable a esos acentos. No obstante, aquí hay rastros mediterráneos; y esos aires llegan con mayor frecuencia que en sus contemporáneos del otro lado del Canal de la Mancha. Están en alguna Petite Pièce, en alguna Gigue. Son muestras de un Sainte-Colombe discretamente galante. Pero en todo caso, de reminiscencia provenzal, nunca italiana.
 
En cada Concert de Sainte-Colombe, hay un nombre alusivo: La Conférence, Le Meslé, Le Raporté, Le Retour, Les Pleurs.  Fuera de ese anuncio verbal del carácter de la pieza (nombres que no siempre son de interpretación literal, ni siquiera alegórica) hay una exploración del ser que resulta necesariamente subterránea. No es sencillo encontrar otro compositor de su tiempo tan entregado a la evocación metafísica. Todo parte del ser y vuelve a él. También en el Manuscrito de Tournus.
                             
El Manuscrito de Tournus
El manuscrito encontrado en la Bibliothèque Municipale de Tournus no es autógrafo: se trata de un conjunto de 153 piezas para viola sola, transcriptas o recopiladas por dos manos diferentes, en 57 folios.
La gran mayoría de las piezas de este manuscrito –identificado como M.3-  pertenece a Sainte-Colombe. No hay, sin embargo, autoría explícita en los textos: sacados a la luz en  1992 por el Bibliotecario Louis Bertholon, fue necesaria una asesoría musicológica [4] para adjudicarlos al maestro.

La escritura pertenece, en su mayoría, a una mano; François-Pierre Goy, en su análisis de la edición facsimilar (Minkoff, Paris, 1998), identifica esa mano como “P”. En el manuscrito hay piezas cuyo autor aun no puede esclarecerse; parte de esa música fue recopilada por otra mano, identificada en la edición facsimilar bajo el rótulo de  mano “C”. Esta música es considerada posterior a la generación de Sainte-Colombe (¿Caix d’Harvelois?),  Asimismo, el manuscrito hospeda algunas piezas del joven Marais (parte del Second Livre).

Hasta el momento, el corpus para viola sola de Sainte-Colombe reúne 180 piezas (ese conjunto compagina, desordenadamente, Suites diversas). Esas obras están distribuidas entre los manuscritos de Edinburgh y Tournus. El valioso conjunto presenta concordancias: varias piezas se repiten en una y otra fuente. También existen concordancias con algunas danzas de los Concerts a deux violes.
No faltan errores y omisiones; erratas de notas y hasta de acordes completos. También hay disparidad entre las versiones de dos piezas que se repiten en las
fuentes citadas.
Cuando los manuscritos fueron exhumados, hubo quienes los evaluaron como música fragmentaria. Es decir: se consideró que a estos Preludios, Allemandes, Sarabandes y Gigas les faltaba un bajo continuo o una segunda viola (quizás siguiendo el esquema a deux Violes esgales)  Sin embargo, hay buenas razones [5] para unir esta música con una tradición compositiva destinada a la viola sola.

Olvidando por un momento a los compositores ingleses que forjaron un lenguaje ad hoc para la viola sola -de Tobías Hume en adelante-, concentrémonos en Francia. Allí están Hotman, maestro de Sainte-Colombe, y sus contemporáneos Dubuisson, Demachy. Todos, creadores de música para la Viola sola. Por lo demás, los manuscritos de Tournus presentan un lenguaje violístico completo y se explora la armonía utilizando toda la manche. Por si hiciera falta una vindicación de autoría, estas piezas utilizan profusamente el “La” grave, aquella incorporación de Sainte-Colombe.
La gran mayoría de las piezas de Tournus fue confiada a la tonalidad de re menor. En curiosa sucesión que parece planteada como variación, casi todas las piezas atesoradas en los folios 1 al 11 son Preludios. Allí, en los preludios, es donde se advierte mayor desarrollo compositivo, mayor exploración de posibilidades técnicas del instrumento (incluso al límite con el virtuosismo, en el manejo del arco). Por otro lado, estos preludios son piezas de mayor envergadura: por ejemplo, en 1 v, 2 v y 3 v, la obra se desarrolla hasta en 70 compases. La libertad compositiva encuentra su mejor expresión en estos preludios, algunos resueltos sin barra de compás (“sans mesure”), como en el comienzo del 3 v.
Una característica recurrente es la utilización de contrastes de tempo, otorgando formato y también carácter bipartito: a los pasajes veloces y tortuosos en semicorcheas, sigue un hemistiquio sereno, orientando la obra hacia la variedad expresiva. Los pasajes tortuosos, muchas veces confiados a las cuerdas graves, son llamados “furies” por el copista de los Concerts a deux violes. Éste era uno de esos golpes de arco que distinguían el estilo interpretativo de Sainte-Colombe, según lo hace notar Titon du Tillet (“coups d’archet particuliers”).
En cuanto a los ornamentos: en las obras impresas de Roland Marais aparecen indicados con esmero. Allí además se catalogan y detallan; la explicación práctica de cada ornamento precede a la música, a modo de prefacio. En ese introito, entonces, se grafica la manera en que el compositor quiere que se resuelva y suene el ornamento. Esta inquietd no está desarrollada en los manuscritos, que uno presume han sido anotados con cierta prisa. No obstante, se indican los mordentes (“battement” o “martèlement”). También los trinos (tremblement ) han sido anotados. Y el particular glissando o coulé de doigt (Sarabande en Sol menor del folio 50 r) que tiñe la pieza de un aura de llanto o lamento. Precisamente, Rousseau llama Plainte (“lamento”) a este recurso.
Piezas tan sencillas y a la par conmovedoras como la Sarabande en re menor del folio 17 v, requieren de un recurso que no fue graficado en los manuscritos: el enflé. Esa manera de hacer que una nota nazca de la nada, crezca, y finalmente se desvanezca, parece más sencilla de practicar en las notas largas. No obstante, el Barroco requiere su uso intensivamente: parece inimaginable la interpretación de las Leçons de Ténèbres de Couperin o Charpentier, sin este enflé. Práctica de origen vocal, en la edición original de las Piezas de Marais el enflé se anotaba con una e característica.
El enflé puede compararse al recorrido de la luz entre los pintores del Siglo XVII, partiendo de las sombras, incrementándose suavemente hasta su máximo, al final perdiéndose en un telón de oscuridad. La atmósfera de misterio, parte de este arte, se entreteje desde ese desvanecimiento en sombras. Y se presenta también aquí, bajo introspección y texturas que están unidas espiritualmente a la voz de la viola.
El conjunto de estos manuscritos presenta ante nuestros ojos otro mundo. La voz de la viola, de por sí íntima, aquí encuentra un territorio a su medida. 

Agradezco especialmente a Jonathan Dunford, quien me hiciera llegar su importante artículo The Sainte Colombe Enigma; Current State of Research.
 
Notas:
[1] Nicolas Hotman, de origen alemán, se desempeñó en la Corte de Luís XIV (“Violiste et théorbiste à la chambre du Roy”) y murió en 1663. 
[2] Jonathan Dunford: The Sainte Colombe Enigma; Current State of Research.
[3] Documento descubierto por Jonathan Dunford, citado en “The Sainte Colombe Enigma…”
[4] Intervinieron, entre otros, François-Pierre Goy, Jonathan Dunford, Corinne Vast, Jenn Lionnet
[5] En el folio previo a la música, aparece, en letra manuscrita: “Pour la Basse”. Esa anotación pareciera no dejar dudas acerca de un corpus expresamente destinado a una sola, íntima Voz.

Bien, amigos, espero que lo hayan disfrutado y me despido hasta el próximo encuentro. Sigan en sintonía...

Leopoldo Pérez Robledo